Contra la mirada regionalista del Vallenato

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Abel Medina SierraPor: Abel Medina Sierra

En los últimos años, afortunadamente, se ha venido disipado mucho una vieja rencilla entre músicos, melómanos, investigadores y gestores culturales de la subregión sabanera y los del Cesar y La Guajira. En especial, se trata más bien de una postura algo hostil de algunos actores culturales de Sucre, Córdoba y Bolívar contra lo que han entendido como una exclusión, una indebida apropiación y hasta a problemas de denominación en ámbito de la música, antes llamada provinciana y actualmente reconocida oficial y universalmente como vallenata.

Para resumir un poco el asunto, el grupo sabanero ha venido reclamado que en el Festival de La Leyenda Vallenata se les haya impuesto los cuatro aires, hoy reconocidos como tradicionales, y no incluyeran todas las formas y géneros que sus acordeoneros interpretan; que a Alfredo Gutiérrez y Andrés Landeros en ciertos momentos se les impusiera las cuatro formas de paseo, merengue, son y puya; que Consuelo Araujo Noguera incluyera la categoría de vallenato – sabanero como si fuera una variante del supuestamente “original” vallenato-vallenato; que a los nacidos en estos departamentos que interpretan el acordeón se les denomine “vallenatos” y hasta que esta música se llame vallenato y no música de acordeón.

Las razones para la discordia son entendibles aunque el debate a esta altura, además de estéril es anacrónico y por demás improductivo y generador de distancias entre estas regiones en las cuales la música vallenata tiene una muy arraigada relevancia social. Algunos de estas personas insisten en llamar “conjunto sabanero” a lo que todo el mundo conoce como conjunto vallenato, paseo y merengue “sabaneros” lo que para el resto del país son formas del género vallenato; les molesta que a los músicos de esa región que interpretan vallenatos se les llame “vallenatos” aunque sea una perogrullada que no quiere decir que sean natos del “valle” sino cultores de su música.

Desde que se está organizando el Encuentro Nacional de Investigadores de Música Vallenata en Valledupar, este debate ha venido perdiendo peso favoreciendo los consensos y el reconocimiento mutuo de la diferencia en esta música. Es más, el precursor de este reclamo, Adolfo Pacheco, ya considera superadas esas batallas y hoy es uno de los defensores de un mayor entendimiento y consenso. A inicios de los años 70´s cuando Pacheco compuso y grabó “La diferencia”, se quejaba porque los intérpretes de la zona del Cesar y La Guajira no grababan formas y géneros arraigados en la zona sabanera como porro, cumbia, gaita, paseaito, jalaito y guaracha. En cambio a ellos, para concursar en el Festival de la Leyenda Vallenata, les imponían interpretar solo paseo, merengue, son y puya. Pero Pacheco declinó su reclamo porque, con los años, esta situación cambió y hoy el repertorio de la mayoría de los grandes intérpretes del género vallenato está colmado de estas formas y géneros los que valoran y con los que tratan de complacer a sus seguidores en la región sabanera.

Poncho Zuleta, ponderado como el más tradicional de los cantantes vallenatos, ha grabado desde chandé, porros, guarachas, paseboles, paseaítos hasta cumbias y tamboras. Diomedes ha hecho éxitos tantos paseaitos y tamboras. No hay éxito de los Corraleros de Majagual que no hayan sido luego grabados por intérpretes como Jorge Oñate, Diomedes Díaz o Iván Villazón. Si antes algunas personas se quejaban que los intérpretes vallenatos soslayaban esas formas y géneros, hoy otros se molestan cuando los graban porque “se los quieren robar” o porque supuestamente, eso hace que todo el mundo piense que si lo graban los músicos vallenatos son originalmente formas de este género. Palo por qué bogas, palo por qué no bogas.

Se creía que el escozor había pasado, sin embargo, la reciente ponencia del gestor cultural Edward Cortés Uparela en el foro del PES del vallenato en el marco del V Encuentro de Investigadores de Música Vallenata, revive la polémica y pone en evidencia que el reclamo sabanero sigue en pie y las tesis fundamentalistas siguen insepultas. También deja muy claro que algunos de quienes se presentan como guardianes de la salvaguarda del vallenato, en realidad no lo son tanto, y con acciones, pasiones y discursos más bien parecen enemigos de esta música y de la reconciliación entre actores musicales de ambas regiones. La ponencia titulada “La encrucijada vallenata: retos y paradojas de la patrimonialización” nos descubre un Cortés que aunque se reconoce entre los “amantes de la música vallenata y defensores del PES vallenato” y clama por “aunar voluntades para posicionar el folclor vallenato”; por otra parte, pide que no se toque un solo peso de los recursos de consumo que están destinados para patrimonio cultural para financiar proyectos que favorezcan la preservación de este género musical en los departamentos distintos de La Guajira y Cesar. Alguien que se queja de exclusiones promoviendo precisamente exclusiones; alguien que defiende el posicionamiento cerrando puertas.

Quizás de la propuesta de Cortés, lo menos relevante sean los exiguos recursos de patrimonio que no alcanzan ni para crear un centro de memoria. Pero sí son más mezquinos y abiertamente regionalistas los argumentos que exime. La ponencia y los argumentos que toma como referente, lejos de dar luz sobre lo que llama “la encrucijada del vallenato” me deja más preguntas que respuestas. Por ejemplo, ¿existe un género musical llamado música sabanera? ¿O esa denominación se la inventaron para toda música que hacen los nacidos en esa región?, ¿No es entendible que cuando a un músico como Alfredo Gutiérrez o a Chane Meza se les llame “vallenatos” se refieren al género que tocan y no a que son “natos” del “valle” de los ríos Cesar o Ranchería? Cuando Felipe Paternina, Ramón Vargas, Julio De La Ossa, Freddy Sierra graban paseo, son, puya o merengue, ¿están tocando vallenato o música sabanera por haber nacido en las sabanas? ¿Todo lo que tocan los sabaneros se llama música sabanera? ¿El porro, la cumbia, el chandé son géneros musicales autónomos o formas de un macro género llamado música sabanera? ¿Rolando Ochoa y Juan De La Espriella, nacidos en Sincelejo y por lo tanto sabaneros, son músicos vallenatos o sabaneros? También me surgen las preguntas que ojalá alguien me resuelva pronto: ¿Cuál es la diferencia entre los que llaman “paseo sabanero”, “merengue sabanero” y los que todo el país conoce como “paseo” y “merengue vallenatos”. Será que cuando los Hermanos Zuleta grabaron “El viejo Miguel”, Juan Piña (nacido en Sucre) lo hizo “El cordobés” u Osnaider Brito “Gallo bueno” junto al también sucreño Chane Meza, ¿es algo tan distinto desde su morfología musical a lo que su autor, Adolfo Pacheco, compuso y grabó? La única diferencia que aprecio son algunos matices regionales en la interpretación pero nada diferente en la arquitectura rítmico – melódica entre una y otra.

Aquí tiene ocurrencia lo mismo que con las lenguas, un español, un argentino, un mexicano, un venezolano y un cubano hablan la misma lengua pero con matices regionales. Es la misma lengua, no una distinta; no hay una lengua argentina, ni mexicana ni cubana. Eso venía pasando con las formas tradicionales del vallenato, son las mismas pero adquieren variaciones interpretativas según las ejecute un sabanero, alguien de la zona ribereña del Magdalena, del núcleo Cesar-Guajira o un andino. Cuando digo que eso venía pasando es porque era cosa de varias décadas atrás. Desafortunadamente, la música vallenata ha sufrido un proceso de homogenización en el que se han perdido esos matices regionales. Se escucha igual a sabaneros como Juancho de La Espriella, a músicos de la región del Ariguaní como Nemer Tetay, Lucho Daza o Anuar García o cualquier otro de Bolívar, Atlántico que los cesarenses y guajiros. Hablar de estilos regionales es cosa ya del pasado y por lo tanto un anacronismo. Por otra parte, ¿Cómo así que el vallenato no es un género musical sino “un estilo” de un género mayor?, es otra de las preguntas que me genera el escrito. Con el acordeón se puede interpretar cumbia, porro o bien chandé (lo hizo Luis Enrique Martínez) que son géneros musicales y no formas de otro género.

No hay cumbia sabanera ni mexicana ni barranquillera, hay cumbia interpretada por músicos no solo de Colombia. Ahora resulta que también la cumbia es una forma de un género musical llamado “música sabanera”, esa catalogación es imprecisa y llama a la confusión. Si el disgusto es que el público en general y aún, los DJ´s de emisoras cataloguen todo el repertorio que graben los músicos vallenatos como tales no es culpa de los músicos, es algo que suele ocurrir con todos los géneros. Si un grupo salsero graba un vallenato, un porro, un boogalu, bolero, pachanga, son, plena, aguinaldo, pasaje, balada o flamenco, la gente no va a dejar de llamar a eso “salsa”. Se trata del facilismo de las etiquetas que tratan de simplificar la diversidad.

No hay una insana intención de los músicos y las instituciones como festivales, escuelas e investigadores del vallenato de hacer pasar como vallenato lo que no es, es solo la lógica del mercado y de las cooptaciones culturales. La pelea por las denominaciones parecía haberse terminado porque lo que genera es confusión.

En el reciente encuentro de investigadores, en la ponencia de Hamburger Fernández, impuso que se anunciara que estaría acompañado de un “conjunto sabanero”, lo que vimos fue un conjunto de caja, guacharaca y acordeón interpretando las canciones de Sergio Moya Molina. Un asistente me dijo, “eso es un conjunto vallenato” y así lo identifica todo el mundo así los músicos hayan nacido en San Jacinto. Si así nos ponemos: los Hijos del Viejo Miguel no son conjunto vallenato sino bogotano, el de Celso Piña es conjunto mexicano, el de Los Infieles es conjunto venezolano, el de Fawel Solano es conjunto guajiro. Esa si es una encrucijada. Si aceptamos que todo el nacido en estos tres departamentos que toque vallenato se le denomine según la región donde nace, tendremos música sabanera, música guajira, música santandereana o barranquillera, todas estas denominaciones para una misma música.

Es cierto que no todo lo que se toca con acordeón es vallenato, pero, una cosa es el vallenato tradicional con sus cuatro formas aceptadas (nunca he estado de acuerdo que son cuatro sino más) y otra es el repertorio de los músicos vallenatos, que incluye cumbia, porro, chandé, paseaito, pasebol, tambora y hay cientos de ejemplos que así lo demuestran. La lectura del vallenato no hay que hacerla con sesgos regionalistas ni mucho menos con reduccionismos ni anacronismos. Cortés expresa “Casi 5 años después leyendo el PES vallenato, veo que las posiciones no han cambiado: se sigue considerando vallenato todo lo que suene en acordeón y se delimitó toda la Costa Caribe como región vallenata”.

Esta música pudo haber nacido en los pueblos de la región político- administrativa llamada para entonces Magdalena Grande (Magdalena- Cesar y La Guajira actuales), pero hoy en día es una manifestación sonora de relevancia social en todo en Caribe colombiano. No es lo mejor seguir arrinconando el vallenato como producto y por lo tanto como patrimonio exclusivo de La Guajira y Cesar. No se olvide que el vallenato tiene muy antiguas raíces en el actual departamento del Magdalena, en pueblos como Plato y El Difícil se posicionó el vallenato antes que en el mismo Valledupar. Hace más de 60 años que esta música se campea oronda y se ha integrado al gusto popular de la gente de Bolívar, Córdoba, Sucre y Atlántico y aún persisten en hablar del vallenato como si fuera una música localizada en dos departamentos y “ajena” a los demás. Eso es anacronismo porque estamos trazando los linderos que existían hace medio siglo.

La idea de relevancia social constituye un enfoque que evita claramente algunas distorsiones ideológicas por estar más de acuerdo con la realidad sociocultural actual en el Caribe colombiano. Si según el enfoque tradicional, hablamos normalmente del vallenato “de” un lugar determinado, de acuerdo con el segundo, hablaríamos de esta música “en” un lugar determinado. El concepto de relevancia social aplicado al ámbito musical, según el etnomusicólogo español Josep Martí I Pérez, hace referencia al grado de incumbencia de una música para una sociedad determinada. Según esto, una música tiene relevancia social cuando posee en la colectividad significados, usos y determinadas funciones y eso lo tiene de sobra el vallenato en todo el Caribe colombiano y mucho más allá. Así que ya hay que olvidarse de que el vallenato es de los guajiros y cesarenses; el vallenato también es de los sabaneros. Ya está bueno de pelear por la paternidad de la música, en La Guajira poco a poco se ha venido diluyendo ese reclamo de cooptación frente a los valduparenses.

El discurso de estas paternidades genera dos líneas argumentales básicas: una idea muy concreta de lo que se considera propio y un rechazo hacia lo que no cumple estas condiciones. Esta idea de lo propio que hay que salvaguardar ante la injerencia de lo ajeno configura marcados patrones de rechazo hacia lo que viene de fuera, y de fuera considera Cortés al vallenato en la sabana. El vallenato no es una amenaza frente a la cumbia ni al porro, querido amigo Cortés Uparela. Otro aparte de la tesis de Cortés es el siguiente: “¿Por qué esa pretensión ilógica y enfermiza de incluir en el PES vallenato la música sabanera, siendo que son dos expresiones y estilos musicales totalmente diferentes, por el solo hecho de ser ambos estilos ejecutados con el mismo acordeón? Es imposible que “Los sabanales” de Calixto Ochoa sea tomado como vallenato, pues es un tema en ritmo de paseaito, ritmo éste inexistente en el folclor vallenato, cuyos 4 ritmos son: paseo, merengue, puya y son”.

El PES y sus escudos de salvaguarda no pretenden que la música vallenata se “traguen” expresiones sonoras y bien delimita los riesgos a los cuatro aires naturalizados desde la creación de Festival de la leyenda Vallenata como tradicionales. En otro escrito trataré de explicar por qué la gran mayoría de costeños y colombianos en general, asume como vallenatas canciones como “Los sabanales”, “Todo es para ti”, “Mi color moreno”, “Divino rostro” o “Playas marinas”. Hace pocos años, frente a una respuesta mía al libro “Música corralera: En cofre de plata” de Alfonso Hamburger, el nunca suficientemente llorado Mario Paternina comparaba mi reclamo con el chiste que relata la absurda respuesta de un latinoamericano que agredió a un español, cuando le preguntaron por qué lo hacía justificaba su acción por la conquista violenta, cuando le dijeron que había ocurrido hace varios siglos dijo: “Es que yo me enteré apenas hoy”. Muchos de estos reclamos ya no tienen sentido en el contexto de la música de hoy.

Lo que pasó en el Festival de la Leyenda Vallenata o lo que dijo la extinta Consuelo solo pasó y hace rato para bien o para mal. El vallenato de hoy es tan guajiro-cesarense como sabanero y del Caribe Colombiano y no conviene ponerle límites. No hay música hecha por sabaneros que no sea también apropiada y divulgada desde la música vallenata. Lo que pasó a partir del festival, para mal o para bien, ya nadie, mucho menos un grupo de investigadores como nosotros, puede cambiarlo.

El festival instituyó lo que hacía parte del género vallenato y lo que no era, de manera arbitraria y sin conocer las variantes regionales pero así sucedió. Tal vez si en lugar de festival vallenato se hubiera creado uno de música de acordeón del Caribe colombiano, hoy la cumbia, el porro, el chandé y otras formas fueran una forma “tragada” por el vallenato como sucede en México. Ojalá que desde el grupo de gestores que se ponderan como “defensores” de esta manifestación patrimonial llamada vallenato y no de otra forma, se escuchen posturas más conciliadoras entre todos los nodos porque lo que parece estar ocurriendo es la presencia de “caballos troyanos” en el comité de salvaguarda.

Acerca del Autor

Comunicador Social Vallenato. Licenciado en Filosofía, Investigador. Medios: http://larazonvallenata.com . Radio Guatapurí, Antena Cívica.

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